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戴着枷锁的舞者---解读蔡楚生的一种方式
来源:本站原创  点击:7459  时间:2014-4-24
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内容提要:
   
  蔡楚生的电影兼有类型片与作者电影的双重特质。作为一位电影作者,他受到“五四”影响,努力在影片中发现人——女性、儿童和平民;作为类型片导演,他采取了“通俗剧”+“苦情戏”的叙事模式,并以“大杂画”的方式应对观众的“贪性”。而两者之间并非界限分明,而是互相渗透,可以说,蔡楚生在枷锁中舞蹈,却把双重束缚融会贯通,形成创作个性。

  关键词:通俗剧 苦情戏 人的发现 贪性

  如今的电影创作者和批评者,已如《圣经》中所描述,是建造巴别塔的不同民族,被上帝变乱了口音。学院派的批评力图以自己的批评话语覆盖创作文本,作品对他们来说,只是一种灵感的触发,却构不出灵魂的对话。甚或陷入“理论的循环”之中:从预设的理论出发,再以作品反证理论。创作与批评,如被分割于玻璃墙两侧,看得见对方的身影,但听到的却只有自己的回声。

  1936年,蔡楚生的《迷途的羔羊》上演,之后出现的各种批评声音却是大相径庭,甚至截然相反。于是,蔡楚生以“对话体”写作《会客室中》,假拟了在风雨欲来的秋日午后的一场谈话,阐释自己的创作理念。文中的他“看到中国观众,对于欣赏戏剧的能耐性——或是贪性”。旧戏馆中观众对戏剧的痴迷使他反省到:“以后应用一个非常单纯的故事,而充分地运用素描的手法,实在不能使一般能耐性和贪性这样可观的观众感到餍足,假如要在这广大的观众群众发生效果的话,势必先投其所好地将每一个制作的材料,尽可能地增加得丰富些,——当然是在不违背主题的范围以内,而不是‘乱抓’。”

  蔡楚生深谙观众——或者说花钱买票者的心理,作为消费者,几角钱票价笃定要换取足够的故事、噱头、情感刺激或视觉享受。便如到旧戏馆看戏,从七点钟的开场锣鼓,到十二点的压轴,足足五个小时,青衣花脸一应俱全,才觉划算。但另一方面,蔡楚生又是一个充满“文人气”,强调个性的“电影作者”,早期影片《南国之春》、《粉红色的梦》带着小资青年的幻梦与忧伤。他固然渴望观众大部分为知识阶层,“去探求他每一部制作中所含育的最深一层的意义”,但也会考虑“小市民层”和“低层社会群众”的趋好,努力使他们从中也有所得。

  因为电影既是艺术又是商品,蔡楚生,这个电影舞者,自觉给自己套上了双重枷锁:艺术家直面社会、突破自己的渴望;观众“贪性”的要求。他不仅在束缚中起舞,而且让枷锁的噪音变成节奏与音符。

  作为一个大师级的电影作者,一个深受五四新文化影响的新青年,蔡楚生的电影中深深地体现出启蒙文化的主潮:人的发现——发现女性、儿童和城市平民;而为了应对观众的“贪性”,他在传统的表现手法上不动声色地隐藏了若干标新立异之举。他的作品,在一定程度上接近他所推崇的卓别林——“无论哪一阶层的观众都欢迎”。

  一、发现女性

  1934年,蔡楚生与编剧孙师毅合作,以女演员艾霞自杀的事件为蓝本,拍摄电影《新女性》,随后主演阮玲玉的自杀与剧情形成鲜明的巧合。

  这是一部非常复杂的文本,传统电影史中的描述“透过韦明的悲惨身世,相当生动地揭示了旧中国正直的知识女性被压迫、被侮辱的命运,控诉了旧社会的吃人罪恶。” 夸大了其中左翼的成分。而事实上它虽然受到某些五四思想的影响,在某种程度上探讨“娜拉出走”之后的故事;但又采用了通俗剧的叙事手段。形式从来不是单纯的表现手段,形式就是内容。因此其复杂程度正如曾被简化看待的五四思想本身。

  《新女性》中贯穿着两个道具,一是韦明的半侧面照片,灯光恰到好处地勾勒出诱惑发丝,神态娇羞,烈焰红唇,与片中清丽、朴实的女音乐教师形象形成鲜明对比;另一个,是韦明准备送给女儿的礼物:利用不倒翁原理制成的“不倒的女性”——一个手扶铁锨,站在地球上的劳动女性。这两个符号无疑相互冲突,后者意味着坚强与独立;而前者,却接近于上世纪90年代末“七十年代后”女作家登上文坛时,和作品一同亮相的艺术照。它把女性抽象为欲望对象,一个空洞的能指。“看”不仅是快感的来源,而且是权力的来源,美国电影理论家穆尔维甚至认为电影叙事的驱动机制就建立在男性观众对女性形象的凝视(gaze)之上。照片因没有灵魂附着,没有目光反击而任由他人肆无忌惮地观看与评论,正是片中韦明处境的一个隐喻。

  尽管“不倒的女性”成为“新女性”和主题的象征,但照片道具却远比它出场的次数多而具有叙事意义。几个纠缠在韦明身边的不良男性对她的欲望往往是被照片诱发。初次亮相,它使得出版社老板决定出版韦明的小说《恋爱的坟墓》;小报记者齐为德上门的理由是找韦明讨要照片作报纸刊登用,随后便预付30元稿酬并试图侮辱韦明;王博士在韦明那里偷得照片,撕碎泄愤,碎片却被王博士的太太发现,使她遭受来自两性的唾骂——厌弃“狐狸精”、“下等女子”的指令虽由男权社会发出,但执行者,通常是女性群氓。

  可以说,围绕照片(符码化的女性形体)的种种男性欲望推动叙事,它让人想起卡尔维诺笔下那座“看不见的城市” ——佐贝伊德。那里的街巷互相缠绕,就像线团。不同民族的男人们做了同一个梦,梦见一个长发裸体的女人在夜里跑过一座无名的城。大伙按照梦里追赶的路线设计了街道,在失掉逃跑者踪迹的地方,依照跟梦中不同的样儿安置了空地和墙壁,这样她就不会再次逃掉了。“梦中跑过的女人”是推动叙事的根本和创造的源泉。

  但这部文本的复杂之处在于:关键的象征元素都具有双重含义。照片是女性客体化的道具,在某种程度上,也是独立的表达。韦明独居的房间墙上挂满了大大小小自己的照片。这是一种自恋的表征,自恋在某种意义上也是现代的产物——此时可爱恋的对象中包括了自我,而不仅仅是丈夫、公婆与孩子;自己爱自己,却不再仰仗他人的不可靠的情感。韦明在一个侧面上是五四落潮之后一代苦闷的知识女性的象征,她曾勇敢地逃离父亲之家,与所爱的人结合。但之后的生活,不像冰心小说中一般充满爱与美的温馨;也不是鲁迅《伤逝》中的绝望与挣扎,却是一个典型的通俗剧的叙事:她被遗弃了。套用俗话:没有父母祝福的婚姻是不幸的;套用列维—斯特劳斯的理论,婚姻无非是“交换女性”,女性本身是交换物,没有契约、交换对等物的女性不蒙保护。与王博士约会的一场戏,韦明在国际舞场看到两场舞蹈,“其一是西班牙式的舞蹈,一男子以鞭掷击女子,回环旋转的探戈舞;其二是一女性,衣囚衣,带脚镣,前后挫折的达步舞。” 这正是韦明的“镜像”,她猛然间从中发现了自己:继续与王博士约会,她将堕入一个牢笼中,被婚姻制度和男性所折磨、囚禁。这一“镜像”阶段宣告了她的独立,虽然这独立来自对男性的不信任和缺乏安全感——她只有自己爱自己。

  “独立”虽避免一个男人的伤害,却也使她不受到任何保护,无法避免整个男性的伤害。影片叙事有意隔绝了韦明与任何男性的实质性关系:她爱余海涛,但余却以事业为重;她拒绝承担母亲的责任,离婚后便把孩子托付给姐姐,甚至在姐夫去世,寡居的姐姐携子投奔时,她仍以“没人知道我有孩子”为名拒绝她们住在自己家中。如果说孩子是女性进入父/象征秩序的渠道,“她的意义不进入法律和语言的世界,除非作为一种对母性的丰满的记忆和缺乏的记忆之间来回摇摆的记忆。” 这种隔绝使她被弃绝于父权体系之外,成为一个充满威胁的“他者”。影片叙事有意地宰制其成为欲望对象,压制其成为母亲。在男权中心看来,没有婚姻保护的女人是“公有物”,却也是一个充满可怕力量的威胁,在《新女性》中,男性解除这种威胁焦虑的方式是经典的:“专心重新搬演那原始的创伤(检查那个女人,把她的神秘非神秘化),通过对有罪的对象的贬值、惩罚或拯救来加以平衡”。 在影片的后半部分,王博士在私娼据点徐宅见到为救女儿而做“一夜的奴隶”的韦明,那个孤傲清高的女作家形象就此破裂,他追踪她羞辱她(把她的神秘非神秘化),随后在小报记者齐为德那里把她描述为无耻的卖淫者;随后,追踪的任务交由齐为德承担,刺探她有私生子的秘密,并告之公众(惩罚她,甚或,从道学的角度,“拯救”她)。韦明自始至终被边缘化,是一个沉默的存在,而“看”(观看照片)和“说”(造谣中伤)的权力只掌握在男性手中。是的,她是个作家,拥有书写工具和写作的才华,但取名为《恋爱的坟墓》的半自传体小说,与其说代表话语权力,但不如说是自我袒露,恰好满足出版社主编之流男性读者的窥视癖。

  本片在“新女性”主题和通俗剧叙事上的缝合毕竟有局促之处。影片后半部,编导竭力想把“女性在男权社会处境、出路”的探讨拉回苦情戏的叙事模式,以迎合习惯于《孤儿救祖记》、《姊妹花》一类通俗伦理剧观众的口味。于是,那个被放逐的女儿终于成为一个叙事道具,她的肺病把韦明推入绝境,以至于决心出卖自己。合理合情,但略有些不顺畅,总让人感觉女儿病死是一种惩罚,惩罚韦明对她的抛弃,“为骨肉牺牲自己”的伦理力量大为削弱。

  初看来,《新女性》充满矛盾:以通俗剧的模式包裹女性寻找自我价值的故事,女性的困境虽有所揭示,但观影的驱动力同时来自于承受视线、指称男性欲望的女性形象,她的精神困苦无助与华丽的身体容貌同样成为被消费的对象。影片中多次出现韦明分解的身体局部的画面:王博士眼中她的修长小腿、面部特写,总是使观众暂时离开叙事流程,而进入对角色的凝视之中。

  但也许,这是对新女性困境更深层的揭示——不是《隔绝》、《旅行》中追求恋爱自由的浪漫女子,也不是《为奴隶的母亲》中出卖肉身的妻子——韦明的故事揭示一个悖论的存在:追求独立的举动恰恰使她丧失独立,成为整个男权社会的公有物战利品;证明自我价值的举动——写作,却使自我成为被窥视的欲望对象。这才是深入骨髓的女性的发现。

  二、“发现”平民

  与《新女性》相比,摄于1948年的《一江春水向东流》从形式到内涵上都较为单纯,典型的 “通俗剧”+“苦情戏”的模式。作为苦情戏,它的主人公不是推动情节发展的主导因素,只是被动地在命运安排的灾难到来时作出一些反应。蔡楚生此前的若干作品,从《渔光曲》、《新女性》到《迷途的羔羊》均采用类似的结构模式:

  《新女性》主要情节一览表

  外界事件 主人公应对

  王博士邀请韦明跳舞      同意

  王博士诱惑韦明去饭店开房   拒绝

  校方受王博士利诱开除韦明   承受

  齐为德诱惑韦明        拒绝

  女儿病重,无钱医治      去出版社预支稿酬不得,准备典当衣物

  鸨母劝说她去做“一夜的奴隶” 同意

  女儿离世           自杀

  《渔光曲》主要情节一览表

  外界事件                   主人公应对

  苦难的家中添了双胞胎,又交不起何老爷的船租  父亲到海上拼命,丧生

  婆婆去世,做帮佣的母亲被何家赶出来      承受

  家中被土匪打劫                转赴上海,卖艺为生

  何子英赠送她们100元钱,却引来牢狱之灾     承受

  母亲和舅舅在火中丧生             承受

  小猴在渔船上丧生               承受


  由郑正秋开创、蔡楚生和谢晋发展延伸的通俗剧模式几乎可以说是中国影响最大的类型片,但它和好莱坞类型片的情节模式大相径庭。动作、惊险、科幻灯等片种中,“拯救人类”的超级英雄的主动行为构成情节的推动力;即便在爱情、家庭类型中,主人公面对困境(将失去心爱的人)时,从来没有停止过行动。这种区别自然有文化差异的背景,随之而来的一个问题让人困惑:一般认为,类型片承担着神话的作用,把不可能解决的困境(如欲望与社会规范的冲突、个人意愿与现实状况的差异等等)加以想象性的解决;并如仪式一般,在重复之中(类型片总是有既定的叙事格局、老一套的人物,某些反复出现的动作,它是一种向观众提供的有保证的产品)把主流意识形态推向全社会。那么,在主人公“不作为”的情况下,“苦情通俗剧”将承担怎样的社会功能,或者说,满足观众怎样的心理需求?

  按照皮特·布鲁克特的概念,通俗剧的特点是大喜大悲、表现夸张并善恶分明。这种美学手法将是非、黑白、褒贬高度戏剧化。“通俗剧”的表现手法不适于日常生活中的平凡事件。它是用来表现善与恶之间惊天动地的冲突的。它的使命是向观众展现现代社会中的道义冲突,它的政治意义在于它在平常百姓的生活中发掘善恶。

  蔡楚生的“苦情通俗剧”也是如此。它像一面镜子,让观众在影院中映照出自身。从柏拉图的“洞穴模型”开始,无数理论家分析影院中强大的“认同”机制,1948年的上海,在《一江》连映的三个多月中,观众在银幕上“识别”出了自我,那孤苦无告,被邪恶势力折磨的城市平民正是他们自身。认同感唤起强烈的道义伦理,他把善恶美丑以最直接的方式告诉观众:这就是你自身正在经受的。“‘通俗剧’流行的地方往往是礼崩乐坏的国家,其政治上的当务之急是扶正辰纲”。它呼应的是“对新世界的焦虑”,因为“传统道法纲常已失去社会凝聚力”。 而抗战之后正是一个混乱时期,掌权者趁机敛财,搜刮民脂民膏,内战在酝酿中。战时最宝贵的东西:希望却被毁掉。

  从这个角度上来讲,蔡楚生不是发现了平民,而是引导平民发现了自身。

  正如蔡楚生所说:“在新的见解下,和这非常的时期中,我们都没有理由可以放弃一些落后的,也正是最重要的广大观众群。” 为了抓住“最广大的观众群”,他采取了在传统中国广为流传的“苦情戏”模式;但作为一个电影作者,他必须将“新的见解”和时代新的理解灌输。

  传统苦情戏,如《秦香莲》、《窦娥冤》的情节模式几乎接近于施虐/受虐。施/受关系之中隐含着权力关系。在蔡楚生的影片中,苦情依然揭示着权力运作的机制,它成为这个社会的掌权者,坐在罪恶的王座上。但与传统相比,施虐者虽然可能是具体的恶人,如《新女性》中的王博士;齐为德。但蔡楚生更注重把施虐的权力从个人身上挪开,却安置在一个权力链上,一个错综复杂的关系网中。在《新女性》中,并不是王博士与齐为德联手逼迫韦明,而是那个把女性当作玩物的世界断送韦明;《渔光曲》中,每日捧着《太上感应篇》假冒为善,逼租徐福,致使其死在海上,赶走徐妻,使徐家困苦无依的何仁斋,自身也在外国资本入侵的狂潮下倾家荡产;《一江》上半部中,烽火、硝烟是来自上帝之手的不可抗力;下半部中,张忠良虽成为一个压迫阶级的化身,但作者时时不忘暗示他只是冰山一角,那隐没在黑暗中的海水中的部分巨大而无法避让。虽然,迫于检查机构的压力,“作为官僚资本代表人的庞浩云,不得不写成了无根无底的一个商人,似乎很难使人看出他对剧中情节有何巨大的影响;腐败、官僚气十足的某些机关,不得不写成大型贸易公司;呼风唤雨、八面玲珑,与特殊任务结托的女人王丽珍,不得不写成一个妖精泼妇似的交际花,而引起了‘女人祸水论’的批评。”

  因为权力网的不可击破——权力来自链条网上的位置,而不是占据那个位置的某个人,它的运转不以个人意愿为转移,毁灭它只能采取“革命”的方式,因此,蔡楚生的“苦情通俗剧”不同于传统苦情戏的另一处在于:他无法提供虚幻的光明,无法随意安置一个“包公”、“海瑞”或者《姊妹花》中身居高位的父亲之类的角色,搭救受难的主人公出苦海。

  全然的毁灭或死亡,但蔡楚生不忍心让希望作为陪葬,浓重的黑暗中,他总要造出一孔,透出光明:《新女性》的结局,是迎着朝阳去上班的劳动女性,登载韦明自杀的报纸被踏在泥泞中,暗示旧事已过,真正的新女性在崛起;《一江》之中,隐伏了忠民抗战一条线,希望的音符不绝如缕,在影片中回响。甚至《五四以来电影剧本选集》中所登载的剧本,结尾告别了死亡,让素芬三口离开上海,投奔忠民夫妇;《迷途的羔羊》结尾,华儿堕落为小偷,拯救的曙光遥遥无期,作者索性直接出场,以“说明”的方式吁请:

  各位:假如这些“迷途的羔羊”——无告的孩子们,是您亲爱的弟妹,或者是儿女,您应该有什么感想?对于中国下一代的主人,为民族的生存计,我们应如何负起彼等抚养和教育的责任?

  三、应对“贪性”

  蔡楚生曾把自己的艺术风格与作画相比:有人可能爱画一株鲜艳的牡丹,或一只灵巧的画眉,而我却想把花鸟虫鱼、山水园林以及长江大海都给画上去——甚至把‘杂草’也给画上去凑热闹,成了一幅‘大而无当’的‘大杂画’。 蔡楚生正是以这种“大杂画”的方式使影片内容丰富、逸趣横生,应对观众的“贪性”。

  他惯于把不同的风格杂糅,在悲剧的基调中点染些许亮色。《迷途的羔羊》中有一幕曾为批评家诟病:“长城之战”中,一个正在冲锋的孩子忽然掉下裤子,露出屁股。这一细节来自生活,电影的对细节的表现不同于小说,不需岔开笔墨单独描写,只需画面中增添一笔,生活的质感便毛茸茸地浮现了。但这童趣的一笔,却被批评家指为“低级趣味”。

  蔡楚生坚持了自己的信念,在《一江》中,类似的段落仍可信手拈来,但在“趣味”之中,增添了“意义”:工厂中秋晚会上,王丽珍下台时,撒娇地叫唤起来:怎么搞的?连椅子也没有一把。随后,一个男演员上台时,故意模仿她的声音:怎么搞的?连椅子也没有一把。这段插曲,便超出了单纯的“噱头”或“增加生活质感”的范畴,同时是讽刺,表白立场。抗战胜利的消息传到素芬一家居住的晒台楼,抗儿穿了忠良的衣帽,手提藤箱,竭力装出一幅大人的模样:我是爸爸,刚刚坐飞机回来的。你们好吗?这是泪中的笑,昙花一现的喜悦,而观众因明了张忠良的堕落而犹感心酸。

  这种“泪中藏笑”,以喜剧元素点染悲剧基调的做法,也许借鉴自传统戏曲。《窦娥冤》中,不忘让楚州太守桃杌向告状者跪下:解释说:“你知不知道:但你来告状的,都是我的衣食父母。”这是讽刺,也是常用来营造剧场气氛的套路。蔡楚生把旧戏馆的一些有效模式交由影像表达,取得了独特效果。

  蔡楚生不仅从旧戏中汲取营养,而且学习中外电影中的表现手法,相对于郑正秋等前辈,他更侧重于视觉语言,以生动、间接富有冲击力的画面来叙事。

  《新女性》中,韦明在与王博士赴约的路上,回想起两人结识的经过,此时,一侧的车窗变成画框,以画中画的方式交待前史;闪回结束,随着一声喇叭响,画框内又溶变为窗外的景物,剪接自然,手法新颖。

  《渔光曲》中,表现何仁斋被梁月波怂恿,与日本顾问联合开办“华洋渔业公司”,购买船只经营渔业,只用了简洁的数个镜头,而其中几个人物的等级关系一目了然,为下文中梁月波捐款潜逃埋下伏笔:

  特写:华洋渔业公司的牌子

  摇:几艘轮船的模型

  特写:磨砂玻璃门上的牌子 总理室

  中景:办公桌后,何仁斋正襟危坐,梁月波侧立一旁,殷勤地递上计划书,为他点烟。

  特写:磨砂玻璃门上的牌子:经理室

  中景,办公桌后,梁月波正襟危坐,一个职员殷勤地为他点烟

  特写:图纸上的一艘轮船

  化入全景:海上停泊的轮船

  全景:海上的轮船

  全景/俯拍:近十人的大办公室,众职员忙忙碌碌

  特写:磨砂玻璃门上的牌子 顾问室

  中景:日本顾问正襟危坐,何仁斋殷勤地侧立一旁

  12个镜头三次出现的相思镜头组合、相似的构图与人物关系,漫画式展现了几人之间的等级秩序。精妙之处可以与奥逊·威尔斯《公民凯恩》中以重复出现的早餐场景暗示凯恩与妻子婚后感情变化的那场戏相媲美

  到了《一江》,镜头变得含蓄蕴藉,冲击力减弱,但耐人寻味。素芬去难民营服务的一场戏,多次运用景深镜头。开场的一个长镜头,画面前景处:素芬与一个女伴烧水闲聊;后景左侧门内,一个老妇人在修竹椅;右侧:教师在教学生识读“我是中国人,我爱中国”;一个小女孩从后景跑至前景,找素芬讨水喝。此段落画面信息量极大,呈现完整空间,颇有纪实风格。《新女性》中有这样一个镜头:早晨,摆脱了王博士纠缠的韦明回到寓所,恰好遇到邻居女工李阿英出去上工。阳光把阿英的影子拖在墙上,随着她的远去越发显得高大,衬出韦明的“小”。这几乎是鲁迅《一件小事》最后段落的形象化展现,虽富有象征意义,但因不符合生活场景而显得生硬,容易让观众“出戏”;《一江》中有类似的处理:高潮段落,何文艳家举办舞会,全景画面中,在何家做女佣的素芬怯生生地端着托盘进来,灯光把舞厅中晃动的人影高高地投到她身后的墙上,如同魑魅魍魉,压迫她,吞没她。观众可能不会明确意识到编导的意图,但能感觉到压抑的气氛。

  大师已逝,而这篇文字,依然是巴别塔下变乱的口音。可能依然如《会客室中》所言,令创作者“啼笑皆非”。

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